Ghibli rompe su silencio sobre la IA

Industria

Toshio Suzuki, cofundador del estudio Ghibli, responde por primera vez a las imágenes generadas por IA al estilo del estudio, en el diario Asahi Shimbun.

Toshio Suzuki, cofundador y productor del estudio Ghibli, se ha pronunciado por primera vez sobre las imágenes generadas por inteligencia artificial que imitan el estilo del estudio. Fue en una entrevista con el Asahi Shimbun, publicada el domingo 8 de septiembre de 2026. Ghibli había dejado sin respuesta todas las peticiones de la prensa hasta ahora.

¿Qué dijo exactamente Toshio Suzuki?

Dos cosas, en pocas palabras. Sobre la oleada de imágenes que saturó las redes sociales: «Como era de esperar, lo hicieron». Y a la pregunta de si una máquina puede imitar a Ghibli, una respuesta de una palabra: no.

La frase sobre la oleada dice a la vez que se lo esperaba y que no esperaba gran cosa de ello. Ninguna indignación, ninguna amenaza de pleito, ningún comunicado del estudio: una entrevista y dos frases.

Suzuki precisó por qué había dejado sin respuesta todas las peticiones de entrevista durante meses. Consideraba que el entusiasmo se apagaría solo, y que el asunto no merecía que se lo alimentara. Su argumento cabe en una línea: cualquiera con un mínimo de conocimientos reconoce de inmediato una imagen fabricada, y esta no tiene, según él, ni sentido ni gracia.

¿En qué basa ese rechazo?

En el oficio, no en la moral. Un profesional de la animación, explica, reconoce una imagen generada. Y pone un ejemplo concreto, casi trivial: el hueco que se forma en la barriga de Totoro cuando se presiona.

Ese tipo de detalle nace de una decisión de dibujante, tomada imagen a imagen, según lo que la escena cuenta en ese instante. Es lo que Miyazaki domina, y lo que una imitación de superficie no reproduce.

El ejemplo del vientre no es casual. Señala lo que se llama la deformación: la manera en que un cuerpo dibujado reacciona a una presión, se aplasta, recupera su forma. Bien llevada, da al personaje un peso y una materia. Mal llevada, produce una figura que se desplaza sin pesar nunca.

¿Qué dice de Hayao Miyazaki?

La información más sorprendente de la entrevista está ahí: Miyazaki no sabe que existe la IA generativa.

Durante la producción de El chico y la garza, estrenada en 2023, se aisló voluntariamente de la actualidad. Nunca volvió sobre ello. El director cuyo nombre sirve de etiqueta a millones de imágenes generadas ignora, por tanto, que existan.

Tráiler de la película durante la cual Miyazaki se aisló de la actualidad. ©Studio Ghibli. Tráiler: GKIDS Films.

¿Qué es el estudio Ghibli, en unos pocos datos?

Un estudio de animación japonés fundado en 1985, cuyas películas han moldeado la idea que el mundo se hace de la animación japonesa.

Foto: Caleb Jack / Unsplash.

Tres nombres lo sostienen desde el origen: Hayao Miyazaki e Isao Takahata como directores, Toshio Suzuki como productor. Es este último quien habla aquí, y su posición importa: no es el autor de las películas, es quien hizo posible su fabricación, negoció sus presupuestos y organizó su difusión. Cuando afirma que una máquina no sabe imitar a Ghibli, habla como gestor de un saber hacer, no como artista herido.

La última película de Miyazaki, El chico y la garza, se estrenó en 2023 y recibió el Óscar a la mejor película de animación en 2024. Fue durante su fabricación cuando su director se aisló del mundo exterior.

El estudio produce poco y lentamente. Una película cada varios años, fabricada en gran parte a mano, con un número de dibujos que sus responsables no ocultan porque constituye su argumento comercial. Esa lentitud, que sería un defecto en cualquier otra industria, es aquí lo que se vende.

Lo que estas películas tienen en común tiene menos que ver con una historia que con una atención: una luz de media tarde, el viento en la hierba, una comida preparada en tiempo real. Es precisamente esa atención la que las imágenes generadas intentan reproducir, y la que Suzuki considera fuera de alcance.

¿Puede protegerse una manera de dibujar?

No como tal, y ahí reside todo el problema del caso.

El derecho de autor protege obras determinadas, no maneras de hacer. Una idea, una técnica o una estética siguen siendo libres, y el principio es antiguo. Por lo general sirve a la creación: permite a un autor trabajar en la estela de otro sin pedirle permiso, y sin él ningún género habría podido formarse.

Esa distinción no es una sutileza de juristas, estructura toda la creación. Sin ella, el primer pintor que aplicó colores planos habría podido prohibirlo a todos los que vinieron después, y el primer autor de manga que dibujó ojos grandes habría bloqueado el género entero.

Lo que la ley sanciona es la reproducción de elementos identificables. Un Totoro reconocible constituye una infracción, aunque esté redibujado. Una imagen que evoca la luz, la paleta y el ritmo de una película sin retomar ningún personaje queda, en cambio, fuera de alcance.

Las máquinas no han creado esa grieta: la han hecho explotable a gran escala. Un imitador humano producía diez imágenes por semana; un servicio produce diez mil por hora. El derecho no ha cambiado, lo que ha cambiado es el volumen, y ningún tribunal ha resuelto todavía qué implica ese vuelco.

¿De qué ola de imágenes hablamos?

De la que saturó las redes sociales en 2025, cuando las herramientas de generación de imágenes empezaron a reproducir una estética reconocible a partir de una instrucción de unas pocas palabras.

El procedimiento era el mismo para todos: una fotografía personal, una instrucción que mencionaba el estudio, y una versión redibujada en tonos pastel, con contornos suaves y una luz de media tarde. Retratos de familia, mascotas, fotos de vacaciones, imágenes de actualidad: todo pasó por ahí, en unos días.

Lo que hizo particular ese momento no fue la calidad de las imágenes, sino su número y su uniformidad. Un estilo identificable con una casa de producción, construido a lo largo de cuarenta años, acabó aplicado a cualquier tema por cualquiera, gratis, en unos segundos.

Para los dibujantes, esas semanas dejaron un rastro incómodo. Muchos vieron circular trabajos que se les parecían sin ser suyos, y algunos recibieron encargos de clientes que pedían explícitamente «ese estilo», sin saber que designaban el de otra persona. El perjuicio no es jurídico, es profesional.

La ola bajó como había llegado. Suzuki dice haberlo previsto, y los hechos no lo desmienten: una estética aplicada a todo deja pronto de significar nada, y el público se desentiende. Queda el precedente, y no afecta solo a Ghibli.

Esta información dice mucho del método de la casa. Un cineasta que se retira del mundo durante siete años para terminar una película trabaja a una escala de tiempo incompatible con la de las redes sociales, donde la ola de imitaciones nació, culminó y se apagó en unas semanas.

¿Puede un estilo pertenecer a alguien?

No, y ahí está todo el problema. El derecho de autor protege una obra determinada, no una manera de hacer: una idea, una técnica o una estética siguen siendo libres. El principio es antiguo, y por lo general sirve a la creación, ya que permite a un autor trabajar en la estela de otro sin pedirle permiso.

Lo que la ley sanciona es la reproducción de elementos identificables. Un Totoro reconocible compromete por infracción, aunque esté redibujado. Una imagen que evoca la luz, la paleta y el ritmo de una película de Ghibli sin retomar ningún personaje queda, en cambio, fuera de alcance.

Las máquinas no han creado esa grieta, la han hecho explotable a gran escala. Un imitador humano producía diez imágenes por semana; un servicio produce diez mil por hora. El derecho no ha cambiado, lo que ha cambiado es el volumen, y ningún tribunal ha resuelto todavía qué implica ese vuelco.

¿Qué había dicho ya Miyazaki sobre la IA?

Una frase, en 2016, que dio la vuelta al mundo mucho antes de la ola de imágenes.

Le presentaban entonces una animación producida por un sistema automático: una criatura que se desplazaba ayudándose de la cabeza, en un movimiento que sus creadores consideraban inédito. Miyazaki respondió que aquello le recordaba a una persona con discapacidad que conocía, y que veía en ello un insulto a la vida misma.

La cita suele repetirse fuera de contexto, como un rechazo global de la tecnología. Decía otra cosa. Lo que le chocaba no era la herramienta, sino el desconocimiento de lo que un cuerpo soporta: unos creadores encontraban divertido un movimiento que, para él, señalaba un sufrimiento real. El reproche iba dirigido a la mirada, no a la máquina.

Foto: Bobby Youstra / Unsplash.

Diez años después, la posición del estudio no ha cambiado, pero se expresa de otra manera. Donde Miyazaki oponía una objeción moral, Suzuki opone una constatación de oficio: no funciona, y se nota. El primero juzgaba una intención, el segundo juzga un resultado.

Esa continuidad explica por qué Ghibli no ha emprendido acción alguna. Un estudio que considera fallida la imitación no tiene motivo para combatirla en los tribunales; le basta con seguir produciendo lo que no se imita.

¿Qué hace difícil de rehacer una imagen de Ghibli?

Que no se reduce a un acabado, sino a una serie de decisiones que no se ven una a una.

Tres cosas distinguen el trabajo de la casa, y ninguna es cuestión de color.

La tercera merece una precisión. El ritmo de una película no se decide en el montaje sino en el guion gráfico, mucho antes de que se dibuje nada: es ahí donde se determina cuánto dura un plano y qué se ve en él. Ninguna herramienta que trabaje sobre imágenes aisladas interviene en esa fase.

La segunda línea es la más característica. La animación japonesa, limitada por sus presupuestos, suele ahorrar los planos que no hacen avanzar el relato. Ghibli los gasta deliberadamente: un personaje que mira la lluvia, una comida que se prepara, un trayecto que no aporta ninguna información. Esos planos salen caros y no sirven para nada, salvo para dar espesor al mundo.

Una imagen fija generada no puede restituir ninguna de las tres. Capta una paleta y un encuadre, es decir, lo visible en una sola imagen, y deja fuera lo que solo existe en la duración. Es exactamente lo que Suzuki señala cuando habla de lo que un profesional detecta de inmediato.

¿Qué se arriesga al publicar una imagen «al estilo Ghibli»?

La respuesta depende por completo de lo que contenga la imagen, y la frontera es más nítida de lo que parece.

Foto: Lavi Perchik / Unsplash.

Una imagen que reproduce un personaje reconocible expone a una infracción, sea cual sea la técnica empleada. Redibujar a Totoro a mano, generarlo o bordarlo en un cojín da el mismo resultado en derecho, porque lo protegido es el personaje, no la forma de fabricarlo.

Una imagen que no reproduce ningún personaje y se limita a una atmósfera, una paleta y un encuadre no cae bajo ninguna prohibición clara. Es el vacío descrito más arriba, y es el que permitió que existiera la ola.

Conviene señalar que esta descripción vale para el derecho español y europeo. Las reglas difieren de un país a otro, y el derecho japonés, que es el que se aplicaría a una acción del propio estudio, tiene sus propias categorías. Un lector que se plantee una publicación comercial hará bien en verificar el marco de su país.

Entre ambos casos, el uso lo cambia todo. Una imagen publicada en una cuenta personal no interesa a nadie; la misma vendida, o empleada para promocionar un producto, entra en un terreno donde el titular de derechos tiene motivos para actuar, incluso sin invocar el derecho de autor: la referencia insistente a un estudio puede constituir competencia desleal.

Un último punto vale para cualquiera que publique. Las plataformas tienen sus propias normas, a menudo más estrictas que la ley, y retiran contenidos sin esperar a que un tribunal se pronuncie. El riesgo más concreto no es el pleito: es la supresión de la cuenta.

¿Cómo reconocer una imagen generada?

Suzuki afirma que un profesional la detecta de inmediato. Para quien no lo es, unos pocos indicios bastan en la mayoría de los casos.

Foto: Mona Miller / Unsplash.

Las manos siguen siendo el punto débil más conocido: dedos de más, articulaciones imposibles, objetos sostenidos sin contacto real. El texto viene después. Un rótulo, un libro o un cartel al fondo de una imagen generada lleva a menudo caracteres que se parecen a la escritura sin serlo, y eso se nota especialmente en japonés, donde un trazo torcido cambia el signo.

Los detalles repetidos son un tercer indicio. Una multitud generada contiene rostros que vuelven, prendas idénticas en dos sitios, ventanas que se duplican a lo largo de una fachada. Un decorado dibujado a mano tiene irregularidades; uno calculado tiene simetrías.

El último indicio es el de Suzuki, y exige algo de costumbre: la coherencia de la luz. En una imagen fabricada, las sombras no apuntan todas en la misma dirección, una fuente luminosa ilumina un objeto pero no el de al lado, un reflejo aparece donde nada lo justifica. Es el tipo de error que un dibujante no comete, porque ha decidido dónde está el sol antes de empezar.

Conviene añadir que estos indicios envejecen deprisa. Los defectos que hoy delatan una imagen fabricada desaparecerán en unos meses, y la lista habrá que rehacerla. Lo que no envejece es la pregunta sobre el origen: quién publica esta imagen, y con qué la acredita.

Ninguno de estos indicios es decisivo por sí solo, y las herramientas mejoran en todos ellos. El reflejo que sigue siendo válido es más simple: buscar de dónde viene la imagen antes de compartirla.

¿Están los autores de manga expuestos al mismo problema?

Más, y con muchos menos medios para responder.

Un estudio de animación dispone de un nombre comercial, un servicio jurídico y películas cuyos planos están fechados y archivados. Un autor de manga trabaja solo o con dos ayudantes, publica en una revista, y su estilo se sostiene en un trazo que ningún contrato describe.

El mecanismo es sin embargo idéntico. Un dibujante reconocible, lo bastante publicado para que sus páginas circulen en la red, se vuelve imitable desde el momento en que esas páginas han servido de ejemplo. Su editorial se encuentra entonces ante el mismo reparto que Ghibli: los personajes están protegidos, la manera no.

La diferencia está en el modelo económico. Una película se vende una vez, a millones de espectadores. Una serie de manga se vende capítulo a capítulo, a un público que sigue a un autor precisamente porque reconoce su mano. Si esa mano se convierte en una opción disponible en otra parte, no es una imagen lo que se devalúa: es una suscripción.

Por eso las editoriales japonesas siguen este asunto más de cerca que los estudios. Y por eso saber distinguir una página oficial de una copia cuenta hoy tanto como saber leer un anuncio de editorial: ambos dependen del mismo reflejo, remontarse a la fuente antes de creer lo que se ve.

¿Qué hay que retener de estas declaraciones?

Que no cambian nada jurídicamente y mucho simbólicamente.

Ghibli no anuncia acción alguna, no reclama ninguna ley, no pide la retirada de nada. Suzuki constata, y su constatación se refiere a la calidad del resultado, no a la legitimidad del procedimiento. Es una posición de artesano, y se sostiene mientras exista la diferencia de calidad.

La pregunta que la entrevista deja abierta es la de la duración. Un estudio puede permitirse ignorar una imitación fallida; le costará más ignorar una lograda. Nada en las palabras de Suzuki indica qué haría la casa en ese caso, y quizá sea lo único que esta entrevista no dice.

Queda una zona que estas declaraciones no abordan: la de los datos que han servido para entrenar estas herramientas. Suzuki habla del resultado, no de cómo se ha obtenido, y esa segunda cuestión es la que ocupa hoy a los tribunales de varios países. El estudio no ha dicho nada al respecto.

Mientras tanto, la respuesta del estudio sigue siendo la misma desde hace cuarenta años: seguir fabricando películas cuyo coste reside precisamente en lo que no se automatiza.

Qué protegía el silencio de Ghibli

El estudio no ha emprendido ninguna acción pública contra las plataformas, ni la anuncia. No es un descuido: es la única posición sostenible con el derecho actual.

Un estudio solo tiene dos opciones: el pleito caso por caso, caro e incierto, o el silencio. Ghibli había elegido el segundo, y acaba de salir de él sin cambiar de bando: Suzuki no reclama nada, constata.

Esta posición vale más allá de la animación. Una editorial de manga que mañana se enfrente a páginas generadas «al estilo de» su autor estrella se encontrará ante el mismo vacío jurídico, con menos medios que Ghibli. La respuesta de Suzuki, mientras tanto, es la de un artesano: lo que se copia es solo la superficie. Sobre cómo distinguir un anuncio oficial de una reproducción, nuestra guía de lectura da el método.